Studiu de caz

Exemplele de piese lirice subiacente vizionarismului mitic sunt numeroase la Eminescu. Le vom trata, precum am procedat deja şi precum vom proceda în cazul celorlalţi poeţi, în ordine cronologică. Această sistemă ne va facilita observarea unei evoluţii în cadrul mai larg al vizionarismului, mai ales că unele teme sunt recurente. Opinăm că incidenţa multiplă a viziunilor ne ajută să radiografiem poezia eminesciană în ansamblu.

Dacă lăsăm la o parte poezia La Heliade (1867), discursivă şi construită după un şablon, primele sugestii vizionare le întâlnim în tabloul dramatic Mureşanu (1869). Imaginile îşi păstrează prospeţimea, chiar dacă ar putea intra, la rigoare, sub specia idilicului, cu menţiunea expresă a lui Virgil Nemoianu: „pe lângă episodul pur descriptiv, există o multitudine de elemente ce pot participa la constituirea modelului idilic (în special implicaţiile psihologice nevăzute (subl. în text)“.  Cadrul expus viziunii nu este lipsit de o anumită convenţionalitate romantică (în fond, cod hermeneutic): „O, munţii cu-a lor frunte gândindă-n nouri creţi,/ Când se-ncunun cu raze, ai zilei sunt profeţi,/ Şi capete de geniu când ard, când se inspiră,/ Arderea lor arată la lumea ce-i admiră/ Că ziua e aproape… [...]“. Profetismul este fundamentat, aici, oniric, nu raţional, cum se întâmplă în cazul lui Heliade Rădulescu. Apare aceeaşi idee a poetului capabil de mantike (gr. divinaţie),  bazată pe mania sau pe enthousiasmos.

Povestea (1869) este centrată pe un vizionarism al transparenţei; profetismul este fundamentat hedonistic: oferă plăcerea nedisimulată a contemplaţiei. Trecutul şi viitorul sunt simultane, la un nivel strict ontologic, cu prezentul, astfel încât pot fi aprehendate. Obstacolul care blochează accesul la percepţie este reificat: „Dar mult mai bine-mi place să rump acea perdea/ Ce-ascunde Viitorul – Trecutul după ea“. Este privilegiul eului instaurator să recreeze estetic un trecut care se refuză obstinat privirii. Datorită înzestrării speciale (ochiul vizionar), Poesis are acces la o realitate-simulacru, care reia, numai pe linia unui vizionarism mitic instrumentat estetic, coordonatele ontologice ale unui moment depăşit.

La moartea lui Neamţu (1870) traduce o criză a semnului şi a interpretării; nu mai există o ordine în sens romantic, ce trebuie descoperită prin intuiţie. Conţinuturile realului ţin de un hazard ignar, inhibator, care blochează orice funcţie cognitivă. Gândirea este vidată de conţinut, cum încercau să demonstreze reprezentanţii Şcolii de la Megara, iar ontologicul însuşi este obliterat de masca incertitudinii: „În zădar ne batem capul, triste firi vizionare,/ Să citim din cartea lumei semne ce noi nu le-am scris,/ Potrivim şirul de gânduri pe-o sistemă oarecare,/ Măsurăm maşina lumei cu acea măsurătoare/ Şi gândirile-s fantome, şi viaţa este vis“.

Ajungem, în acest punct, la un poem nodal în creaţia eminesciană, Epigonii (1870), care poate fi pus în relaţie cu altele, La Heliade (1867), Mureşanu (1869), Andrei Mureşanu (1872), La moartea lui Eliade (1872), în care sunt evocate figuri paşoptiste. Demersul eului producător este sintetizat în versul: „Privim reci la lumea asta – vă numim vizionari“. Privirea „caldă“ este privirea „grea“, aptă de a germina în sens estetic. Naivitatea predecesorilor este învestită, astfel, cu sens, iar întreprinderile sunt orientate în direcţia recuperării unui timp mitic funcţionând ca garant metafizic.

Un imaginar instrumentat oniric irupe în Basmul ce i l-aş spune ei (1871). Eul are vizunea calmă a Fecioarei Maria aşezate pe tron, viziune care o reiterează pe cea a lui Iacov, consemnată în Biblie  (să notăm faptul că şi aceasta din urmă se consumă tot într-un vis): „Am visat un vis frumos…/ Pe un nour luminos/ Am văzut la cer o scară/ Ridicându-se de jos“.

Mortua est (1871) înscenează o viziune tipic blakeană,  a sufletului surprins în ipostaza sa ascensională, imaginea fiind construită pe funcţia subtilă a văzului în context esoteric, nocturn. Forţele stihiale apar îmblânzite de pacea suverană a spiritului scăldat în tonuri vesperale: „Te văd ca o umbră de-argint strălucită,/ Cu-aripi ridicate la ceruri pornită,/ Suind, palid suflet, a norilor schele,/ Prin ploaia de raze, ninsoare de stele“.

Tot onirică, dar cu un substrat erotic, nu religios, este viziunea din Înger de pază (1871). De data aceasta, avem de a face cu o specie distinctă de vis: visarea conştientă, reveria romantică. Privirea are, din nou, funcţie supremă, în detrimentul carnalului pur. Ea poate crea şi distruge, influenţând şi sfera sacrală, care este însă tratată convenţional, cu accente eticiste, în stilul heliadesc din Serafimul şi heruvimul: „Când sufletu-mi noaptea veghea în extaze,/ Vedeam ca în vis pe-al meu înger de pază [...]“.

În Demonism (1871-1872), trupul Titanului, surprins în convulsiile revoltei împotriva presupusei tiranii a Demiurgului, reiterează un scenariu din illud tempus. Mitul se referă direct la sacrificiul divinităţii feminine Tiamat  din mitologia mesopotamiană, din trupul căreia zeul Marduk creează lumea, la cel al lui Pan Ku  din cea chineză, din al cărui cadavru emerg formele cosmogonice, sau chiar la cel al gigantului Ymir din cea scandinavă. Inter alia, există cel puţin patru corespondenţi în literatura engleză: Satan din Paradise Lost al lui Milton, Orc al lui Blake, Cain din opera omonimă a lui Byron şi Prometeu din Prometheus Unbound al lui Shelley. Vera Călin exprimă următoarea idee, care se pliază perfect pe demersul eului instaurator: „Gestul titanic este pentru tânărul Eminescu gestul creator de lumi“.  Asistăm la o euforie a metamorfozărilor, un proteism alchimic al metalelor preţioase şi al giuvaerurilor scumpe (şi mai interesant este faptul că regnul animal este transmutat cu subtilitate în cel mineral): „Şi el ca tine a devenit rebel,/ Se zvârcoli spre ceruri spre-a le sparge,/ Mişcând aripile-i de munţi de piatră,/ Puterea sa cumplită – contra Lui./ Dar detunat el recăzu în caos – / […]/ A lui gândiri încremeniră reci/ În fruntea sa de stânci şi deveniră:/ Rozele dulci, rubine; foile,/ Smaralde, iară crinii/ Diamante. Sângele său/ Se prefăcu în aur, iară muşchii/ Se prefacură în argint şi fier“.

Odată cu Miradoniz (1872), asistăm la o utopizare graduală a viziunii (fără ca lirismul să fie însă dinamitat), în direcţia constituirii unui spaţiu al exilului voluntar – insula. Sorin Antohi crede că aceasta din urmă este un „topos eminescian esenţial“  (fapt care atestă însă şi calitatea sa ultimă, aceea a electivităţii). Romanticul locus al contemplaţiei estetice este mitizat şi înnobilat de esenţe tari, de sonuri puternice şi de senzaţii olfactive extrem de pronunţate, înfăţişându-se ca un spaţiu selenar (după cum arată Ştefan Badea, Miradoniz desemnează o regină a lunii).  Văzul suveran instituie această capodoperă a geometriei mitice, amintind de viziunea lui Coleridge din Kubla Khan (şi aici eul creator are abilitatea de a raţiocina). Caracterul solemn al versurilor este accentuat de insolitul ingambamentului, de prezenţa comparaţiilor hiperbolizante şi, nu în ultimul rând, de sincopa verbului: „O vale cât o ţară e grădina/ Castelului Miradoniz./ Iar în castel de treci prin colonade,/ Dai de înalte hale cu plafondul/ Lor negru strălucit şi cu păduri/ De flori. [...]“.

Tabloul dramatic într-un act Andrei Mureşan (1872) se înscrie pe coordonata unui romantism exaltat, ce prezintă, pe un ton mistic, profeţia legată de destinul excepţional al unei seminţii alese, descendente din cea dacică. Geniul inspirat are capacitatea de a ordona aleatoriul uranian într-o sistemă gnoseologică, metaforizată într-un lexic ce ţine de un straniu cult al zeiţei Demeter-Ceres. Eul instaurator telurizează spaţiul celest: „Văd cerul lan albastru sădit cu grâu de stele,/ El îmi arată planul adâncei întocmele/ Cu care-şi mişcă sorii. – […]“.

Poemul La moartea lui Eliade (1872) aduce în prim-plan o teoretizare patetică a profetismului mozaic, Heliade Rădulescu fiind identificat, metonimic, cu Moise. Electivitatea îi permite figurii recunoaşterea iminentei emergenţe a unui Soter: „Şi sufletul lui mare, adânc şi îndrăzneţ,/ Prevede că din sânul pierdutului popor/ E viitorul lumii şi-al ei mântuitor“. Reveria constituie modalitatea eului de transgresare a contingentului, materia mundi fiind reformată şi retipărită. În expresia Svetlanei Paleologu-Matta, „visarea lucidă este ca şi transitivitatea copilului – o stare de graţie şi de genială spontaneitate în care imaginarul şi realul se confundă, devenind indiscernabili“.  Reveria, ca stare pur poetică, este singura constantă dezirabilă într-o lume care se refuză privirii vizionare: „[…] Ca cel ce-i place-un vis/ Şi chiar trezit de friguri el ţine ochiu-nchis,/ Ca mai departe visul frumos să îl viseze,/ Asemenea uit lumea şi eu… […]“.

Dihotomia real-imaginar, precum şi fina delimitare a clivajului în cauză fac obiectul unui poem considerat de I. Negoiţescu, într-o pagină encomiastică, „cea mai importantă construcţie lirică a literaturii noastre“.  Este vorba despre Memento mori (Panorama deşertăciunilor), cu un titlu care ar putea fi împrumutat din The Pilgrim’s Progress al lui John Bunyan (1678). Hipotextul englezesc descrie, în prima sa parte, acel Vanity Fair, spaţiu al perdiţiei spirituale, vizualizat în stare onirică şi conceput ca obstacol în drumul spre Celestial City.  La Eminescu, se stabileşte un contrast între două lumi, cea reală şi cea proiectată prin imaginaţie: „Una-i lumea-nchipuirii cu-a ei visuri fericite,/ Alta-i lumea cea aievea, unde cu sudori muncite/ Te încerci a stoarce lapte din a stâncei coaste seci […]“. „Punctul nodal al poemului“, arată Dan C. Mihăilescu, insistând pe cromatica imaginilor, „este Dacia, omphalos planetar în care converg culorile Europei şi Asiei“.  În secţiunea Egipetul a aceluiaşi poem, eul creator înscenează viziunea cosmogonică din marile poeme ulterioare, implicând dezlănţuirea energiilor cosmice şi ordonarea stihialului în logica implacabilă a lumilor. Fapt demn de consemnat, temporalul este materializat, fiind tratat spaţial. Spargerea „arfei“ lui Orfeu traduce subminarea viziunii eului instaurator; în lipsa privirii esenţiale, lumea comună îşi pierde fundamentul: „De-ar fi aruncat în chaos arfa-i de cântări îmflată,/ Toată lumea după dânsa, de-al ei sunet atârnată,/ Ar fi curs în văi eterne, lin şi-ncet ar fi căzut…/ […]/ Şi în urmă-le-o vecie din nălţimi abia-văzute/ Şi din sure văi de chaos colonii de lumi pierdute/ Ar fi izvorât în râuri într-un spaţ despopulat […]“. Confruntarea profetică dintre daci şi romani imprimă un caracter agonal extrem întregii piese lirice. Precum profeţii evrei căutau să se consoleze pentru pierderea puterii Templului prevestind nenorociri imperatorilor, tot astfel suprema şi umorala răzbunare istorică a lui Decebal rezidă în predicţia mistică în relaţie cu declinul şi cu prăbuşirea Imperiului Roman. Interesant este că romanii sunt apelaţi cu vae victis, deşi, în concret, sunt învingătorii. Toate aceste elemente, la care se adaugă prezentul istoric şi sincopa verbului copulativ în cel de-al treilea vers, instituie o retorică a vizionarismului mitic: „El vorbeşte. Şi profetic glasu-i secolii pătrunde:/ Sufletu-i naintea morţii lumineaz-a vremii unde;/ Gândul lui – o prorocie, vorba lui – mărgăritar;/ [...] // - Vai vouă, romani puternici! – Umbră, pulbere şi spuză/ Din mărirea-vă s-alege! […]“.

Un scenariu halucinant-deşertic, prefigurând viziunea macedonskiană, se găseşte în Rime alegorice (1875). Procesiunea solemnă, de ritual păgân, a corpurilor descărnate aminteşte de gravurile infernale ale lui Blake, această iluzie grotescă împrumutându-şi condiţia thanatică pustiului atins de aripa somnului ca de o necroză ontologică. Mişcarea este lentă, pe un fundal static: „De prin deşerturi lungi şi depărtate,/ În şiruri vin scheletele uscate./ Pustiu-atunci cu caravane-sate,/ Dormea ca mort sub luna care bate“.

O insolită transfigurare a materiei onirice în direcţia identificării cu sinele sau, încă mai bine, o secvenţă contruită pe topos-ul dublului în oglindă (ca la Poe) constituie obiectul piesei lirice Vis (1876). Să ne amintim că, încă înainte de romantici, visul este creditat cu funcţie supremă de cunoaştere de misticul Emanuel Swedenborg, care, în urma celebrei viziuni din 1743, scrie Cartea de vise.  Terifianta descoperire are sacralitatea unui mister antic, pus în scenă cu o recuzită de tip Novalis. Precum, odinioară, la Sais, eului i se revelează un secret suprem, constituit, în cazul nostru, de multiplicarea identitară, de proiectarea fantastică a unui omonim specular, înregistrat vizual: „Şi ochii mei în cap îngheaţă,/ Şi spaima-mi sacă glasul meu/ Eu îi rup [vălul] de pe faţă…/ Tresar – încremenesc, sunt eu“.

În poemul Mureşanu (1876), cu aspect dramatic, eul producător regizează un encomion al lui Satan, ca geniu al revoltei (arhicunoscut motiv romantic), pe o temă eshatologică, de substituire a luminii (semn al ordinii) cu întunericul (semn al haosului primordial). Viziunea este doar invocată ca dezirabilă: „O, de-aş vedea furtuna că stelele desprinde,/ Că-n cer talazuri nalte de negură întinde,/ Că prin acele neguri demoni-n stoluri zboară/ Şi lumea din adâncuri o scutură uşoară/ Ca pleava… [...]“. Visurile au funcţie creatoare; de aceea, personificate, ele îşi prezintă logica de instituire a unei realităţi-simulacru omogene şi coerente, ivite aproape ex nihilo. Gândirea productivă este onirică; în expresia Ioanei Em. Petrescu, „visul ar fi o intermitentă stare de genialitate a fiinţei“:  „Zidim într-o clipă din spume/ O lume“. Oniricul nu poate compensa realitatea fundamentată mitic. În consecinţă, Regele Somn, omnipotent, declară emfatic: „Acopere tu ziua cu-a gândului tău ceaţă – / Eu vecinic treaz, din visu-ţi voi face o viaţă“.

În Strigoii (1876), eul creator instrumentează o viziune pe coordonate magice; privirea lui Arald este zguduită de mixtura fantastică de elemente dezlănţuite, care se ordonează într-o formă. Ca şi la Blake, se poate vorbi aici de coincidentia oppositorum (ca să utilizăm sintagma preluată din lucrarea De docta ignorantia a lui Nicolaus Cusanus), prin aceasta generându-se, finalmente, un Spectru.  Scenariul intră pe coordonata serenităţii odată cu coagularea obiectului dorit, care, malefic, emerge doar pe fundalul unei distrucţii operate în sacru (biserica, mormântul creştin): „El vede toată firea amestecat-afară – / Ninsoare, fulger, gheaţă, vânt arzător de vară – / Departe vede-oraşul pe sub un arc de pară/ Şi lumea nebunise gemând din răsputere;// Biserica creştină, a ei catapeteasmă/ De-un fulger drept în două e ruptă şi tresare/ Din tainiţă mormântul atuncea îi apare,/ Şi piatra de pe groapă crăpând în două sare;/ Încet plutind se-nalţă mireasa-i, o fantomă…“.

Rugăciunea unui dac (care trebuie pusă obligatoriu în relaţie cu Scrisoarea I, similitudinile fiind de substanţă, nu de formă) este releul unui elaborat scenariu cosmogonic (hipotextul liric este constituit, după cum s-a arătat deja, de imnul X.121, către Zeul Necunoscut sau către Prajapati,  din Rigveda, din care Eminescu preia şi seria de interogaţii retorice).  Scenariile cosmogonice universale sunt multiple însă şi dificil de cuantificat într-o retorică unitară.  Spaţiul dacic este recuperat din unghi mitic şi pliat pe o ideologie budistă, de stingere ontologică în Absolutul inefabil. Rosa Del Conte sesisează maiestatea cu care sunt infuzate coordonatele viziunii totalizatoare, notând: „Măreţia lui (a Divinului, n. n.) dă fiori, atunci când spiritul contemplă puterea Demiurgului în nemişcarea absolută, în absenţa pură a nefiinţei, faţă de care cuvântul lui Eminescu, solemn precum acela al unui profet biblic, ne comunică spaima religioasă […]“.  Eului instaurator nu i se poate aplica totuşi o etichetă sistematic-filosofică şi nici măcar una teoretic-religioasă (apropierea s-ar face, mai curând, din direcţia misticilor explozivi hinduşi, serenitatea fiind doar una de suprafaţă, iar pulsiunile emoţionale neputând fi controlate raţional), de vreme ce acesta procedează mai curând intuitiv-empatic decât reflexiv-detaşat: „Pe când nu era moarte, nimic nemuritor,/ Nici sâmburul luminii de viaţă dătător,/ Nu era azi, nici mâne, nici ieri, nici totdeuna,/ Căci unul erau toate şi totul era una;/ Pe când pământul, ceriul, văzduhul, lumea toată/ Erau din rândul celor ce n-au fost niciodată – / Pe-atunci erai Tu singur, încât ma-ntreb în sine-mi:/ Au cine-i zeul cărui plecăm a noastre inemi?“ Acel deus otiosus din ultimul vers este o corespondenţă aproape perfectă a zeului necunoscut (germ. unbekannt) sau incomprehensibil (germ. unfaßbar) dintr-un poem juvenil al lui Nietzsche, intitulat „Zeului necunoscut“ (germ. Dem unbekannten Gott), divinitate căreia poetul german i se adresează cu acelaşi pronume personal „tu“ (germ. Du), ca într-un act de intimitate metafizică.

În Preot şi filosof (1880), eul producător face apologia unui tip special de creaţie inspirată, motivată de aprehendarea unui mister transcendent: „Nu ne mustraţi! Noi suntem de cei cu-auzul fin/ Şi pricepurăm şoapta misterului divin […]“.

Înrudită cu viziunea cosmogonică din Rugăciunea unui dac este cea din Scrisoarea I (1881), poem bazat pe mai multe versiuni indiene arhaice, în special pe textele vedice (după cum s-a punctat deja, este vorba despre imnul X.129, al Creaţiunii, numit şi Nasadasya, din Rigveda).  Poemul a beneficiat de o serie de remanieri (Rosa del Conte pune în discuţie nu mai puţin de patru versiuni diferite).  Astfel s-ar putea explica extraordinara limpezime a viziunii cosmice, în pofida caracterului său evident heteromorf. Imaginarul eminescian este, aici, extrem de puternic, iar succesiunea imaginilor generează un spaţiu vizionar practic de necircumscris. Ioana Em. Petrescu subliniază că inefabilul primordial este redat de Eminescu în termenii oferiţi de gândirea indiană:  „instituirea transcategorialului şi depăşirea categoriilor logicii prin negarea concomitentă a termenilor contradictorii“.  Autoarea nu menţionează însă că este vorba aici de o figură retorică celebră, aceea a lui neti neti (sanscr. nu asta, nu asta).  Formula apare în Brihadaranyaka-Upanishad  şi are ca obiectiv nu depăşirea logicii, ci instituirea unei logici a contradicţiei absolute, Brahman fiind sesizabil doar prin instrumentarea abilă a paradoxului. Nu ne putem ralia opiniei exprimate de I. Negoiţescu, potrivit căreia „se cască, aşadar, contradicţia dintre viziune şi filozofie la Eminescu, între imagine şi concept (cu toate că o imagine, şi încă puternic vizionară, e şi gândirea sacră a planetului) şi din păcate procesul de creaţie, în cazul său, înseamnă biruinţa abstracţiunii, a cosmogoniei discursive din Scrisoarea I, asupra fulgerărilor vizionare îngropate în materialul de laborator“.  Contrar lui I. Negoiţescu, suntem de părere că viziunea eului creator, realizată cu mijloace estetice şi grefată pe un fond mitic, este decantată în perioade retorice pe model indian (vedic). În fond, acesta este unul dintre modelele primare ale poeziei, una dintre formele elementare de manifestare a liricii: „La-nceput, pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă,/ Pe când totul era lipsă de viaţa şi voinţă,/ Când nu s-ascundea nimica, deşi tot era ascuns…/ Când pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns./ Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă?“. Este transparent paradoxul din seria interogaţiilor: neexistând o conştiinţă reflectorie, subiect al cunoaşterii, nu se poate institui o retorică a semnificaţiilor originare. Cu toate acestea, eul instaurator procedează abuziv la identificarea unor forme constitutive ale universului in nuce, afirmând preeminenţa ontologicului reflexiv asupra celui organic. Este desebit de elocvent clivajul dintre illud tempus şi instituirea temporală a ontologicului, pe coordonatele oarbe ale instinctului. Lăsând la o parte filiera indiană demonstrată de exegeză, punctăm, ca noutate în cercetare, faptul că viziunea eminesciană este congruentă cu scenarii mitice de instituire a lumii din mitologiile chineză şi japoneză  (ambele aducând în prim-plan ideea scindării unui atom primordial în două principii complementare): „Dar deodat-un punct se mişcă… cel întâi şi singur. Iată-l/ Cum din chaos face mumă, iară el devine Tatăl…/ Punctu-acela de mişcare mult mai mic ca boaba spumii,/ E stăpânul fără margini peste marginile lumii...“. Elementul convergent al imagisticii vizionare eminesciene este constituit de „punctul“ originar. Constantin Noica evită să interpreteze semnificaţia „punctului“, efectuând o corectură în direcţia unei fenomenologii a stării: „Nu un punct individual privilegiat intră în mişcare, ci o situaţie (subl. în text) individuală, creată de un raport ce poate apărea oriunde în haosul originar“.  Amita Bhose relaţionează „punctul“ cu puterea prezentă în dorinţa erotică, în kama. Interpretarea noastră echivalează „punctul“ cu Unul, oferind o altă versiune: filosofia greacă. Astfel, Unul poate fi interpretat ca Monas, principiul existent în concepţiile pitagoricienilor, unitatea primordială (a nu se confunda cu stigme, care este doar punctul geometric) . Împreună cu Dyas (la Eminescu, elementul feminin), el formează unul dintre elementele prime. Francis E. Peters observă că acesta este „asociat etic cu binele (agathon) şi considerat zeu (theos)“.  Aceasta este şi accepţia eului creator eminescian, care îl absolutizează în termenii potenţei. Interesantă ar fi şi sugestia oferită de Kabbala, potrivit căreia punctul, ca formă nemanifestată, îşi asumă caracterul fanic, metamorfozându-se în litera Iod.  Semnificativă este conjugarea, în acelaşi corp liric, a viziunii eshatologice cu cea cosmogonică. Practic, apocalipticul prefigurează instaurarea unei „sănătăţi” a vidului absolut, menite să substituie necroticul ontologic, descris în termeni fiziologici. Imaginea mundană este totuşi una sacralizată, de ecclesia. A muri presupune a evada de sub zodia temporalului; timpul însuşi poate expira prin dilatare maximă. Catapeteasmă înseamnă, la origine, cortină, aşadar, ceea ce ocultează substanţa celestă. Întunecarea acesteia implică rejectarea obstinată a viziunii, întreruperea fluxului terestru-cosmic. În consecinţă, Divinitatea se ascunde : „Iar catapeteasma lumii în adânc s-au înnegrit,/ Ca şi frunzele de toamnă toate stelele-au pierit;/ Timpul mort şi-ntinde trupul şi devine vecinicie,/ Căci nimic nu se întâmplă în întinderea pustie,/ Şi în noaptea nefiinţii totul cade, totul tace,/ Căci în sine împăcată reîncep-eterna pace…“. Cosmogonia şi eshatologia eminesciene urmează un „mit al eternei reîntoarceri“, un model metafizic al unei circularităţi perfecte.

În Scrisoarea III (1881), prin acel vis al sultanului, eul producător regizează un scenariu agonal din sfera pură a eroicului, pigmentat de un erotism lasciv-levantin. Arborele uriaş, simbol al puterii transcendente, dar şi imanente (René Guénon o pune pe aceasta din urmă în relaţie, într-un rând, cu „licoarea nemuririi“),  este o axis mundi atestată în varii tradiţii  (inclusiv în profetismul israelit).  Primul vers declanşează întregul proces vizionar, pe care îl subordonează unei vederi totalizatoare, cu funcţie panoramică. Ascensiunea celestă a sultanului poate fi relaţionată cu celebra înălţare (şi ea nocturnă) a profetului Mahomed (mi’raj)  şi viziunea subsecventă acesteia, contemplarea mistică a gloriei divine: „Dară ochiu-nchis afară, înlăuntru se deşteaptă./ Vede cum din ceriuri luna lunecă şi se coboară/ Şi s-apropie de dânsul preschimbată în fecioară/ […]/ Iar din inima lui simte un copac cum că răsare,/ Care creşte într-o clipă ca în veacuri, mereu creşte,/ Cu-a lui ramuri peste lume, peste mare se lăţeşte [...]“.

În sfârşit, Luceafărul (1883) creditează ideea potrivit căreia contactul dintre planul mundan şi cel supramundan se realizează prin privire. Vederile trebuie să fie compatibile; unele prea reci sau, dimpotrivă, prea calde au valenţe letale pentru muritori. Una dintre cele mai puternice viziuni este cea a incipit-ului unei lumi, emergenţa materiei din primordialul inform, modulat retoric de erupţii vizuale, de explozii de lumină cu semnificaţii ontologice. În termenii lui George Popa, Luceafărul circumscrie, în zbor, „spaţiul cel mai dinamic din câte au fost zugrăvite în poezia universală, spaţiu absolut incaptabil, străbătut de avânturi supreme şi care este metafora plastică a dorului (subl. în text) unei fiinţe superioare“.  Deşi criticul absolutizează în mod nefondat spaţiul poetic eminescian,  el are, în esenţă, dreptate. Ar fi vorba, în acest caz, de o viziune transtemporală a unui punct origo, în sens fizico-ontologic, materializat în expresii lirice ale indeterminării: „Şi din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua cea dintâi,/ Cum izvorau lumine;// Cum izvorând îl înconjor/ Ca nişte mări, de-a-notul…/ El zboară, gând purtat de dor,/ Pân’ piere totul, totul [...]“.

Eminescu demonstrează o propensiune, stranie la noi, pentru valorificarea imaginarului mitic din perspectivă vizionară; universul instrumentat de eul creator, de factură preponderent romantică, are o consistenţă şi o coerenţă surprinzătoare. Miturile sunt însă tratate liber, caracterul proteic al acestora demonstrând capacitatea de metamorfozare a eului, concomitent, în direcţia unor sugestii estetice variate şi, mai ales, a unei experienţe depăşind sfera comună de reprezentare. Avem, în poezia lui Eminescu, o realizare deplină şi chiar sincronă cu vizionarismul european, într-o expresie înaltă a acestuia, de după anul 1850 (romantică – Friedrich Nietzsche şi simbolistă – Arthur Rimbaud).