Lecţia propriu-zisă

Studiul dedicat vizionarismului eminescian urmăreşte să demonstreze modul în care resursele deosebit de fecunde ale imaginarului mitic sunt diseminate în actul estetic al unui eu producător cu conştiinţă eminamente romantică. Faptul că nu există un precedent în literatura română, cu excepţia controversatului Heliade Rădulescu, accentuează importanţa imaginarului eminescian, care reuşeşte să fundamenteze un univers vizionar pornind atât de la o experienţă internă (paşoptiştii), cât şi de la una externă (poezia romantică europeană, în special cea germană, la care poetul avea acces în original).

Lipsa unei tradiţii formal constituite (Blake, de pildă, are în urmă toată concepţia despre poezia profetică din perioada elisabetană) le impune o sarcină extrem de dificilă lui Eminescu şi poeţilor ce-i succedă. Acest vid de texte profetice medievale şi renascentiste din spaţiul autohton se va dovedi capitală: de aceea există atât de puţine instanţe vizionare în literatura română modernă în raport cu literaturile europene.

1.1. Fundamente teoretice

Odată cu Eminescu, poezia vizionară autohtonă este pe deplin constituită. Demersul poetului va fi îndreptat în direcţia creării unui univers liric ordonat pe axele unor mituri. Instrumentarul, preponderent romantic, însă cu unele elemente clasice sau chiar protosimboliste, serveşte la producerea poetică a unor lumi, potrivit unei logici aproape infailibile. În termenii lui Romul Munteanu, „supratextul eminescian cuprinde elemente parnasiene, anunţă muzicalitatea interioară a poeziei simboliste, vesteşte explozia de revoltă a operei lui Whitman, lasă să se întrevadă filonul artei cultivate de neoromanticii de mai târziu“.

Am etichetat vizionarismul eminescian drept „mitic“ în primul rând datorită funcţiei ontologice a acestuia, iar în al doilea rând datorită funcţiei sale gnoseologice. Mitul instituie un univers estetic (Ernst Cassirer subliniază afinităţile de substanţă dintre el şi poezie) şi, simultan, devine elementul coagulant al substanţei realului, forma sa. Pe de altă parte, conţinuturile mitice sunt adevărate episteme; ele facilitează aglutinarea unui sistem al cunoaşterii bazat pe inspiraţie şi pe imaginaţie. Viziunile sunt produsul acţiunii concertate a acestor factori inductori transcendentali. Arta dispare în momentul în care mitul întrerupe contactul cu realia, după cum subliniază Ioana Em. Petrescu: „în clipa în care gândirea mitică îşi pierde realitatea, poezia – limbajul ei – îşi pierde temeiurile naturale ale existenţei şi e ameninţată de sterilitate“. Eminescu nu este un exemplu singular în literatura europeană, vizionarism mitic fiind decelabil, de pildă, la romanticii englezi (între alţii, Blake, Coleridge si Shelley dezvoltă adevărate mitologii romantice, fiind emblematici pentru acest tip de discurs poetic), dar şi la irlandezul William Butler Yeats, a cărui poezie modernistă este centrată pe coordonatele miturilor celtice.

Poezia vizionară a lui Eminescu are un substrat mitic similar celei blakeene. Mitul lui Blake este, după cum subliniază Harvey Birenbaum, de natură ontologică: „Este o analiză a fiinţei, arătând modalitatea în care energia vieţii este negată şi felul în care este alcătuită existenţa autentică“. La Eminescu, se regăseşte aceeaşi structură implicând natura subiectivă a eului instaurator, care proiectează un univers cu pretenţii ulterioare de obiectivitate. Birenbaum subliniază faptul că mitul creează o lume imaginară, pe care eul o explorează şi o aprehendează în mod pur subiectiv: „Mitul fundamentează o lume în imagini, o lume a timpului, a spaţiului şi a cauzalităţii non-lineare, precum şi un simţ al identităţii. Această lume este explorată şi aprehendată în mod subiectiv, prin intermediul dispoziţiei pe care şi-o evocă“. Acesta este, in nuce, şi demersul romantic eminescian: edificarea unui locus pur al imaginaţiei, ca prelungire a stării eului şi, subsecvent, explorarea atentă a acestui univers în vederea stabilirii naturii sale (ontologia) şi a înţelegerii mecanismelor de funcţionare (gnoseologia).

Ca şi Pierre Emmanuel, care consideră mitul „o dramă a cunoaşterii“, Eminescu acţionează în direcţia refacerii unui traseu ontologic aproape uitat, tinzând spre condiţia ideală a poeziei, ca mister incantatoriu. Într-un eseu dedicat lui Pierre Emmanuel, Marc Eigeldinger radiografiază mitul astfel: „Mitul este un mod iraţional al cunoaşterii […]. Este instrumentul graţie căruia poetul imaginează devenirea omului prin desfăşurarea intuiţiei sale. [..] Mitul, zămislind timpul şi spaţiul viitorimii, este însufleţit de totalitate, de o voinţă demiurgică prin care tinde să uzurpeze ceva din puterea divină“. Interpretarea aceasta, care conferă mitului valenţe vizionare şi dimensiuni holistice, se poate aplica şi poeziei eminesciene, în sensul în care eul producător îşi fundamentează demersul pe o lectură mitică a conţinuturilor mundane. Grila respectivă are în centru apetenţa eului creator pentru un insolit şi oximoronic haos ordonat în cea mai pură tradiţie blakeană (excludem din start orice posibilitate de filiaţie directă, similitudinile dintre cei doi poeţi fiind organice).

Din perspectivă metafizică, mitul impune un pattern hermeneutic primar, graţie căruia eul îşi poate apropria conţinuturile realului modificate estetic. Esenţialul oricărui scenariu mitic este caracterul său repetitiv: faptul că poate fi actualizat în orice moment. Georges Gusdorf observă cu acurateţe că aspectul cel mai important în „înţelegerea conştiinţei mitice pare a fi deci că mitul, ca structură ontologică, perpetuează o realitate dată. Esenţialul e deja prezent. Nu e nevoie să fie inventat, trebuie doar ca el să fie asumat“. Observaţia, perfect valabilă în contextul praxis-ului modulat de cutumele comportamentale ale unei comunităţi, trebuie parţial emendată pentru cazul esteticii, de vreme ce mitul constituie, în acest caz, o formulă de început, un Grund al edificiului liric, asupra căruia este proiectat fondul imagistic al eului. Nu se poate nega funcţia sonoră a anumitor construcţii care compun o viziune mitică. Friedrich Nietzsche notează în acest sens: „Muzica şi mitul exprima, în egală măsură, aptitudinile dionisiace ale unui popor şi sunt inseparabile“. Analizând textele poetice, vom vedea însă că Eminescu reuşeşte sinteza apolinic-dionisiac într-un sens estetic major, de transformare fecundă a mitului şi de exploatare a funcţiei muzical-armonice a limbajului. Componenta simbolico-mitică învesteşte poezia cu semnificaţii din sfera sublimului, aspect sesizat şi de Vladimir Streinu, care adaugă: „simbolurile şi miturile traduc participarea totală a conştiinţei creatoare la modul fictiv“.

Mircea Eliade gândeşte mitul în termenii refacerii unui traseu ontologic originar, pe coordonatele căruia „încetăm de a mai exista în lumea de toate zilele şi pătrundem într-o lume transfigurată, aurorală, impregnată de prezenţa fiinţelor supranaturale“. Această perspectivă (lume banală versus univers transfigurat) se poate aplica gândirii poetice a lui Eminescu. Astfel, recuperarea unui timp sacru, germinativ va fi constanta demersului liric eminescian.

Pentru Gilbert Durand, mitul are o raţiune „nu numai ‚stratificată‘, dar şi stufoasă. Iar forţa care grupează simbolurile în ‚roiuri‘ scapă aşezării într-o formă. […] De aceea e zadarnică voinţa de ‚a explica‘ un mit şi de a-l converti în pur limbaj semiologic“. Circumvoluţiunile imbricate haotic ale oricărui mit diseminat în lirica eminesciană fac, şi în opinia noastră, imposibilă detectarea exactă şi explicitarea exhaustivă a motivului originar, iar încercările exegeţilor români de a analiza într-o manieră deterministă acest proces de infuzare ideologică ne apare forţat şi inutil. Miturile eminescine, atâtea câte sunt, au un caracter criptic şi nu pot fi dislocate şi desfoliate decât cu mare precauţie. Tot ce putem afirma cu certitudine este că imaginarul vizionar eminescian se fundamentează pe o serie de constante mitice. Finalitatea explicită a mitologiei, aşa cum este aceasta exprimată sintetic de K. Kerényi, se poate aplica perfect grilei poetice eminesciene de înţelegere a spaţiului mundan şi extramundan: „A reconstrui universul pornind de la punctul începând cu care şi în jurul căruia omul, în căutarea raţiunii de a fi, se organizează şi devine spontan […]“.

Ochiul mitic este, în cazul particular al poeziei eminesciene, organul activ, direct implicat în ordonarea şi coagularea unui univers estetic perceput şi recreat simultan. Experienţa oferită de scenarii originare este topită într-o retorică vizionară, forjată în acord cu epistemele romantice. Acest ochi poate fi vidat în sens concret. Ioana Em. Petrescu obsevă că, „pierzând vederea (subl. în text), Sarmis intră în posesia viziunii (subl. în text): ceea ce se dezvăluie ochilor lui orbi e, pură, lumina eternă a aştrilor, substanţa unanimă, luminiscentă, a unei lumi încă nedespicată în forme tranzitorii, potenţial fratricide“. Gh. Ceauşescu vorbeşte chiar despre „motivul cecităţii artistului“, probându-l prin mai multe texte din opera eminesciană. Creatorul orb este, paradoxal, un vizionar; ochiul fizic este depăşit în sens estetico-spiritual, în direcţia integrării acestui simţ într-o serie divină, care nu are tangenţe cu văzul propriu-zis. Nu artistul detaşat, credem noi, ci, mai ales, profetul cetăţii, profetul implicat în viaţa concretă suferă de un complex, pe care l-am numi „al lui Tiresias“.

Aceeaşi Ioana Em. Petrescu decelează două figuri de bază în constituirea unei mitologii poetice la tânărul Eminescu: I. Heliade Rădulescu şi Andrei Mureşanu. Primul ar reprezenta „poetul-profet a cărui voce tulbură ‚marea moartă‘ cu ‚ape de plumb‘ a veacului vestind apocalipse şi regenerări“, ca expresie a mesianismului explicit al paşoptiştilor, cel de-al doilea – „ipostaza orfică a poetului“. Ambii sunt expresia unui vizionarism in statu nascendi. Practic, cercetătoarea va deriva întreaga producţie eminesciană timpurie din poezia paşoptistă (înaintea ei, Paul Cornea observă un fenomen similar, punctând influenţa predecesorilor asupra lui Eminescu, fără însă a o absolutiza): opera lui Eminescu „se ataşează însă, mai ales, vizionarismului paşoptist, care se exprima predilect şi explicit în constituirea idealului naţional şi politic al unei lirici axate pe concepţia mesianică asupra rolului pe care poetul îl are de îndeplinit în Cetate“. Opinăm că filonul mitic al acestei poezii nu poate fi conotat social-politic, ca la Goga; geografia fantezistă instrumentată de un eu instaurator cu propensiuni cosmice (cu un modus operandi blakean) nu trebuie confundată cu vocea poetului-cetăţean. În poezia sa vizionară, Eminescu nu are aproape nimic în comun cu această ipostază auctorială.

În articulaţiile sale ulterioare, lirica eminesciană are un aspect protoexpresionist, cu elemente care vor caracteriza poezia lui Trakl sau a lui Rilke: sentimentul alienării. În termenii Ioanei Em. Petrescu, poetul „are oricum asigurată certitudinea – fie şi nostalgică – a unei patrii celeste, niciodată definitiv pierdută, întotdeauna recuperabilă“ (aceasta va fi şi ideea din poemul Astralis al lui Novalis). Acest Eminescu este un individ blazat, măcinat de scepticism, în spiritul mefienţei romantice, care abandonează idealul clasic de armonizare cu forţele cosmice în favoarea unei amare lucidităţi şi care trăieşte un exil psihologic, parţial forţat, parţial voluntar.

Ultimul Eminescu se înscrie, potrivit Ioanei Em. Petrescu, pe coordonatele unui pattern cosmologic kantian, care „constă în conceperea universului ca o pluralitate de lumi ce izvorăsc şi mor perpetuu […]“. În acest punct, suntem constrânşi să ne disociem de opinia autoarei, deoarece identificăm în această concepţie fie „mitul eternei reîntoarceri“ exprimat în Bhagavad-gita şi în textele vedantine (Upanishade), fie un fenomen similar „eternei reîntoarceri“ postulate de Nietzsche într-un mod fizic-materialist. Potrivit filosofului german, în univers, există un număr finit de permutări şi combinaţii posibile ale particulelor materiale; în momentul în care acestea sunt epuizate, procesul se reia într-o ordine implacabilă.

Nevoia aproape obsesivă a eului producător de a recupera axiologic un trecut mort şi de a se situa, ontologic, pe acest palier mitic este evidentă. Mihai Drăgan afirmă următoarele: „Nostalgia unei alte vieţi, a vieţii originare, îl duce pe creator la transfigurarea enormă a realităţii, la convertirea ei în imagini vizionare“. Observând cu acurateţe, cu referire la Memento mori, faptul că spaţiul geto-dacic este un locus primordial, modelul redempţiunii spirituale în viziunea eminesciană (în opoziţie cu I. Negoiţescu, potrivit căruia „Dacia lui Eminescu se topeşte în paloarea morţii [...]“), Mihai Drăgan completează: „Gândirea lui Eminescu pătrunde în chiar miezul relaţiei dintre mit şi poezie: mitul este modalitatea esenţială de revelare a trecutului, mai ales a fenomenului originar“.

Pe de altă parte, istoricul Sorin Antohi identifică două mari perioade eroice care devin repetitive în scenariul poetico-utopic eminescian. Este vorba despre „sfârşitul lumii dacice şi Evul Mediu românesc (la rândul său, acesta din urmă are mai multe momente de elecţiune: anul 1400, epoca lui Ştefan cel Mare, cea a lui Matei Basarab şi Vasile Lupu“. Istoricul conchide sec, însă afirmaţia sa confirmă diagnosticul nostru interpretativ, privitor la preeminenţa substratului mitic in vizionarismul eminescian: „În aceste proiecţii în trecutul dacic, Eminescu face ca mitul să prevaleze“. La rândul său, Ioana Em. Petrescu notează: „Prăbuşirea Daciei e unul dintre momentele de criză, când o istorie tragică se naşte prin ieşirea dintr-o vârstă a gândirii mitice“. Vizionarismul de această natură va fi încercarea de a armoniza, într-o manieră sau alta, clivajul instituit în conştiinţă de ceea ce Cioran numea la chute dans le temps. Colapsul este indus de o instanţă civilizatoare: Roma. Ioana Em. Petrescu identifică, extrem de ingenios, trei vârste în istoria românilor în concepţia eminesciană: „primele două (vârsta mitică a Daciei din Memento mori şi vârsta eroică a statului natural din Scrisoarea III) sunt prin excelenţă creatoare, iar cea de-a treia, contemporană, e resimţită ca un timp de criză, un timp al înstrăinării în istorie“. În opinia contrară a lui Eugen Todoran, care ezită să confere o funcţie pozitivă mitului etnogenezei, din simbolurile poetice subsumate unui fond mitic geto-dacic „se va constitui viziunea mitului românesc în poezia lui Eminescu […]. Mitul […] exprimă o concepţie pesimistă, în măsura în care episodul dacic, ca început poetic al istoriei poporului român în istoria universală, constituie momentul românesc din marea ‚panoramă a deşertăciunilor‘“. Acest demers mitic nu trebuie confundat cu cel social al lui Goga, ce implică doar o viziune patriarhală, autohtonizantă, cu un lexic pseudoreligios, de factură biblică (lexicul eminescian este pur filosofic). În plus, diferenţa specifică rezidă în aceea că vizionarismul mitic glisează pe o coordonată metafizic-ontologică (are o finalitate transcendentă), pe când cel social, pe una ideologico-socială (are o finalitate imanentă). Practic, la Eminescu, mitul restaurează coordonatele ontologice ale unui real constituit estetic, însă coordonatele poetice nu pot fi instituite decât printr-o asceză artistică, printr-o ordalie creatoare. Actul instaurator este, în formularea sintetică a Ioanei Em. Petrescu, „o fundamentală suferinţă, o torturantă aspiraţie spre expresie“.

Dar să revenim la orfismul lui Eminescu. Todoran echivalează figura mitic-vizionară a poeziei eminesciene, demonul, cu profetul, cu acel vates, cu distincţia că, spre deosebire de orfism, romantismul creează o breşă în continuum-ul interior-exterior; spaţiul material fiind anulat printr-un efort al eului instaurator. Profetul romantic încifrează, nu dezvăluie viitorul. Reluând o demonstraţie a Herminei Riffaterre, Todoran identifică „două modalităţi orphice ale poetului vizionar: contemplarea şi explorarea. Imaginile căutării contemplative se organizează în jurul temelor privirii, a ascultării şi a visului, iar cele ale explorării ne prezintă spectacolul unui vizionar activ şi chiar aventuros, fără încetare în mişcare, neobosit în urmărirea scopului, dincolo de orice obstacol, chiar moartea“. Nesatisfăcut de fuziunea conceptelor de demon şi de titan în acela de vizionar (fapt relevat de unele exegeze), Todoran notează: „vom da ‚demonului‘ sensul orphic al poetului vizionar, iar pentru sensul mai general al vizionarului păstrând pe acela de ‚titan‘“. Să notăm şi că Aurel Petrescu demonstrează emergenţa titanismului eminescian din filosofia lui Fichte (gândirea acestuia din urmă a influenţat întregul preromantism german).

Pe de altă parte, D. Popovici observă, circumspect, că „în poezia lui Eminescu personajul titanian nu se realizează decât rareori, schemele ei titaniene funcţionează însă frecvent“. La Ioana Em. Petrescu, demonul este pus în relaţie cu geniul şi interpretat în sens clasic: „Termenii sinonimici care ne interesează (demon – geniu) desemnează aici natura supraumană, nu însă divină, a unui daimon în sens antic, resimţit de poetul român ca o fiinţă cu statut ambiguu, ce mediază între două nivele de existenţă (divin – uman), fără a aparţine nici unuia dintre ele“. La G. Călinescu, geniul este relaţionat cu nebunia tipică romanticilor, primul fiind definit în termeni schellingieni, dar în conformitate cu epistemele renascentiste, ca „spiritul care se ţine într-un contact mai strâns cu divinul, microcosmul cel mai luminat de macrocosm“. În opinia noastră, titanul este conotat activ, în vreme ce demonul – pasiv. Primul are un caracter strict agonal, în confruntarea cu Divinitatea sau cu elementele, în vreme ce ultimul are un caracter strict contemplativ, eşuând, în cele din urmă, în încercările repetate de a se integra în planul mundan, plan care-l respinge cu obstinaţie. În fine, daimon-ul eminescian este o persona a eului instaurator, îndeplinind acelaşi rol jucat de acei shape-changers (creaturi mitologice irlandeze) pentru Yeats: cel de vectori ai potenţei creatoare şi ai inspiraţiei vizionare.

Articulând o poetică a vederii la Eminescu, Dan C. Mihăilescu decelează două coordonate pe care s-ar înscrie aceasta: „vederea şi valenţele ei se pot grupa antinomic în două ipostaze: ipostaza ignic-devoratoare (subl. în text) versus ipostaza glacial-interdictivă (subl. în text), care sunt cele două dominante ale vocilor (subl. în text) eminesciene şi, apoi, elementul vederii esenţiale (subl. în text), cea care unifică polarităţile în planul contemplaţiei, eliminând încărcătura psihologică şi transgresând potenţele eului în regimul purei spiritualităţi“. Această teoretizare îi permite criticului să identifice în Luceafărul „un poem al devenirii prin privire (subl. în text)“, sintagmă nicasiană care subliniază proteismul percepţiei obiectului de către subiect, implicând, simultan, metamorfozele ontologice ale obiectului însuşi.

În opinia lui I. Negoiţescu, elementul care conferă „tărâmului eminescian proporţii de mit şi acea vrajă obiectivă, de lume sub pecetea sacrului, rămâne totuşi în ultimă analiză o natură care revine din belşug, îşi răspândeşte sonurile şi miresmele, şi mai ales respiră prin toţi porii ei elementaritatea, titanismul, ‚sfinţenia‘“. Natura, topos romantic, este recuperată de Eminescu din unghiul unei geografii imaginare; ea este parte a unui spaţiu generat şi susţinut de contemplaţie. Sacralitatea eminesciană, dacă se poate vorbi despre un asemenea filon în lirica sa, este iradiată de tonul incantatoriu al eului instaurator, care reface exactitatea unui act ritualic din illud tempus, substanţa poetică fiind subprodusul unui asemenea act magico-mitic.

O ipostază paradigmatică a eului producător în acest tip mitic de vizionarism este Demiurgul, figură tutelară. Edgar Papu o pune în relaţie cu cea a lui Orfeu, care „apare ca un demiurg de tip pitagoreic, ce înstrunează cu sunetele harfei sale armonia sferelor“. Ipoteza însă este inconsistentă şi formulată în termeni aproape lirici, aşadar, inoperantă. I. Negoiţescu o consideră un produs-sinteză, articulat prin fuzionarea altor trei imagini: „Poetul, Călugărul şi Monarchul, aşa cum au apărut din exemplul contextelor, au în comun în cel mai înalt grad, ceea ce îi caracterizează în parte pe fiecare şi ceea ce, unindu-se, ar întruchipa o figură mitică mai complexă şi care, probabil, îşi ascunde virtualităţile în embrionul originar, în – doar o dată numit, însă cu o putere revelatoare extraordinară, tocmai din cauza profunzimii viziunii – acel Demiurgos solitar şi înecat în plâns“. Această ipostază tutelară, definitorie pentru conturarea unei poetici vizionare eminesciene, este pusă în relaţie de critic cu figuri divine conturate de gnosticism sau de Jakob Böhme şi plasată median în raport cu acestea din urmă. Credem că solitudinea Demiurgului este motivată de statutul său ontologic singular, într-un sens care transcende fizicul. De aceea, hermafroditismul său, ca sublimare a tendinţelor sexuale, susţinut de I. Negoiţescu, ne apare inacceptabil. De asemenea, respingem orice relaţionare a Demiurgului eminescian cu acel demiourgos (gr. făuritor, meşteşugar) al gnosticilor, Creatorul veterotestamentar al lumii materiale, sublunare, care este, în terminologia sectei sethienilor (numite astfel de Hippolytus din Roma), Ialdabaoth, zeul înveninat de orgoliu, care s-a lăudat că reprezintă Supremul, fiind dezavuat de mama sa. Nu întâlnim nici o referinţă în text la o asemenea instanţă. Ipoteza Ioanei Em. Petrescu, de asimilare a Demiurgului cu daimonul antic, ne apare mai plauzibilă decât precedentele. Astfel, în partea secundă a creaţiei lui Eminescu, „demiurgul e identificat cu schopenhaueriana voinţă oarbă de a fi – un metafizic instinct creator, înzestrat în exclusivitate cu atribute de daimon“. Cercetătoarea alege ca exemplu în favoarea acestei teze pe zeiţa egipteană Isis (personajul din Avatarii faraonului Tlà, forţată de faraon să înfăţişeze misterele universului). Ipostaza demiurgică a acestei divinităţi este un fapt discutabil în sine (chiar dacă personajul este redimensionat ficţional). Trebuie să mai subliniem aici că, în mit, Isis este doar contraparte a unui demiurg asasinat, Osiris, ea contribuind, prin naşterea lui Horus, la răzbunarea uciderii nedrepte a primului. În plus, figura demiurgică este, în general, masculină.

În opinia noastră, Demiurgul eminescian reproduce, mai degrabă, o instanţă plotiniană: Sufletul Universal. În Enneade, Plotin concepe acest Suflet ca superior celor Particulare, a căror funcţie preeminentă este aceea de a asigura fundamentul ontologic al lumii. Armonia conjuncţiei lor este asigurată însă de Sufletul Universal, matrice şi ordonator al tuturor manifestărilor spirituale. Durerea creaturilor este generată de aceea că sufletele intramundane sunt doar cópii ale celui extramundan; în consecinţă, nemurirea le este refuzată. Salvarea personală se obţine doar prin unirea cu acest Suflet Universal, care presupune renunţarea la personalitatea individuală, deci moartea subiectului personal. Interpretarea noastră este formulată în acord cu textul poetic eminescian. Acesta este, de altfel, şi substratul metafizic dintr-o scriere târzie precum Luceafărul. La limită, Demiurgul poate fi explicitat şi în termeni platonicieni, de vreme ce îi este refuzată omnipotenţa (Hyperion nu poate deveni muritor ca urmarea a voinţei Demiurgului) – în termeni similari îi prezintă funcţiile Platon în Timaios.

Abundenţa miturilor din poezia eminesciană şi funcţionalitatea explicită şi implicită a acestora ne justifică, aşadar, eticheta pe care am aplicat-o acestui tip de vizionarism, despre care I. Negoiţescu afirmă fără rezerve că este „htonic şi ne-creştin“. În formularea lui Todoran, câteva dintre aceste mituri ar fi: „mitul sufletului, descoperit în vise şi în inconştient, mitul unităţii universale, în subiectivitatea cunoaşterii şi sentimentul continuităţii dintre om şi natură, mitul demonicului în iubirea ca factor cosmic şi conştiinţa superiorităţii geniului“ etc. După G. Călinescu, nici chiar figura tutelară a lui Hyperion, interpretată de unii ca prelungire biografică eminesciană, „nu simbolizează nici o concepţie proprie cosmogonică, ci e un simplu mit“.

După ce am trecut in revistă principalele considerente teoretice legate de poetica eminesciană, vom examina în continuare diseminarea conţinuturilor mitice în materia poetică propriu-zisă, punctând ipostazele vizionare.

Citiţi textul de mai sus şi răspundeţi la întrebări.

1.Care este specificul vizionarismului eminescian?

2. Care sunt ipostazele demiurgului şi a naturii ca matrice generatoare de vizionarism?